Не любовь а лихорадка анализ

Спасибо, Танечка!
Как МАГ написал тебе в отзыве на твою рецензию, Ты совершаешь подвиг, Танюша.
Но разбирать пока не стану по строчкам. может, потом вернусь к рецензии.
Признаюсь честно: хочу, чтоб по моей ссылке над стихами Памяти Тёзки твоей зашла
на видеофильм о Ней, сделанный моей подругой, и почитала Стихи большого Поэта.
Нежно,
твоя Света

Светланочка, спасибо за отзыв, но не стоит говорить о подвигах там, где их нет.
Мне доставляет удовольствие переводить стихи Марины Цветаевой, хотя для меня это сопряжено с определёнными
трудностями, связанными с языковыми проблемами. Иногда возникают вопросы, как правильно, а спросить некого.
Спасибо за визит.
Обязательно зайду на страничку к поэту, которого Вы мне посоветовали. Жаль, что эта талантливая женщина ушла преждевременно.
Напишите, как Ваши дела, как Ваше здоровье?
Обнимаю Вас нежно! Всего Вам самого доброго и радостного!
С искренним уважением и любовью, Татьяна.

Здравствуй всегда, Танюша!»
Приятно получить весточку от тебя.

Спасибо за заботу, ценю это в тебе тоже! Вроде получше стало: нет ощущения страха вот-вот упасть — после капельниц. но слабость определённая есть: не выхожу почти.
Хотя, лёжа в больнице, гуляла по 2-3 часа по лесочку после обеда, грибы были ещё:)

Написала на Конкурс по Бродскому(на сайте»Мой Лирический Герой») — стихи-отклик, как бы от его имени, используя эпиграфом строки Поэта, какие предложили, на выбор:)..если интересно, взгляни:http://www.stihi.ru/2015/10/21/153, буду рада!

Новых Удач, Танюша, главное, здоровья и сил! Обнимаю с неизменной тихой нежностью

Спасибо, Светланочка!
Все пожелания взаимны!
Главное здоровья и сил!
С любовью, Татьяна.

Танюша, звучит так, как будто украинский твой родной язык. Молодчина!
Успехов!
Целую.

Может быть, во мне проснулся голос одного из предков!
Сама знаешь, сколько кровей перемешалось в нашем роду.
Любили наши прабабушки и прадедушки интернациональные браки!
Улыбаюсь тебе, и обнимаю!
Спасибо за рецензии и поддержку!
С любовью, Татьяна.

Танечка! Читаю переводы с русского на украинский и горжусь Вами, что Вы берётесь за такую сложную работу,но при которой возникают вопросы. Мне очень нравятся Ваши переводы с украинского на русский, я уже не говорю про Ваши собственные стихи. Творческого вдохновения и хорошего настроения от всего сердца желаю. С искренним уважением и большим теплом, Нина.

Ниночка, признательна Вам за добрые слова в мой адрес,
я, действительно, трачу много времени на переводы с русского на украинский
язык, поэтому Ваша поддержка мне очень дорога.
Желаю нам всем Мира, любви и согласия!
И, конечно, творческого вдохновения!
С неизменным уважением и глубокой симпатией, Татьяна.

Всё взаимно, дорогая Танечка!

Еще раз спасибо за всё Вам, Ниночка.

Ох,как мне нравится слово «лихоманка»! Об остальном чуть позже напишу.

Спасибо, Леночка. Жду продолжения.
Знаешь, я измучилась с этой короткой строкой, довольно трудным оказалось
стихотворение для перевода, но я старалась, хотя в двух местах рифмы недостаточно точные, потом ещё посмотрю, что можно сделать.
Целую тебя!
С любовью, Таня.

Короткую строку всегда трудно переводить. И просто писать стихи короткой строкой трудно, это высший пилотаж в поэзии. Ты молодец, что так смело взялась за перевод. А с точными рифмами, мне кажется, тут вообще не справиться. Поэтому к переводчику у меня претензий нет, а вот к поэту.
Первые восемь строк у Цветаевой очень хороши, но дальше. Вот эти шаги мне напомнили мою любимую еврейскую песенку про школу танцев:

Это школа Соломона Фляра,
Школа бальных танцев,
Вам говорят.
Две шаги налево,
Две шаги направо,
Шаг впирод и две назад.

Кавалеры
Приглашают дамов,
Там, где брошка —
Там пирод.
Две шаги налево,
Две шаги направо,
Шаг назад,
Наоборот.

Дамы приглашают кавалеров.
Там, где галстук,
Там пирод.
Две шаги направо,
Две шаги налево,
Шаг назад и шаг впирод.

Я, наверное, тебя эпатирую, критикуя саму Цветаеву, но ведь не боги горшки обжигают! Я её некоторые стихи очень люблю, но не все, не все.
А вообще, из женщин-поэток-классиков, я уважаю только Юлию Друнину (потому что она писала самые талантливые стихи о войне и сама воевала) и Агнию Барто, потому что она оставила свои поэтические амбиции и писала стихи для детей и про детей, и этим обессмертила себя.
А вот здесь, на Стихире, очень многих девушек люблю и с удовольствием читаю.

Леночка, ты меня нисколько не смущаешь своей критикой Марины, каждый имеет право на
собственное мнение. Просто это стихотворение принадлежит к её циклу «Комедьянт», он состоит из 25 стихотворений. Посвящён он актеру Юрию Завадскому. Высокому худощавому красавцу, с карими глазами и вьющимися каштановыми волосами. Движения его были мягкими и неторопливыми, голос приятный и вкрадчивый. В общем, Марина в него влюбилась, хотя он был далёк от её мужского идеала. Говорят, что в какое-то время Марина даже играла в его театре.
Но истинной любви в этих отношениях не было ни с его стороны, ни с её, поэтому весь этот цикл
стихов довольно ироничный. Марина, иронизирует и над собой, и над своим героем. Стихи этого
цикла очень разнообразны, там есть и такие, которые трогают душу (помнишь стихотворение «Я помню ночь на склоне ноября», я его недавно переводила), и другие, в которых Марина
выступает в роли довольно насмешливой и ироничной женщины. Это стихотворение как раз из последних. В нём Марина описывает легкий любовный флирт, полный театральности и лицедейства и, на мой взгляд, делает это прекрасно.
Конечно, Леночка, я понимаю, что подобные отношения не идеал человеческих отношений, но они реально существуют, и поэтому могут быть поэтизированы. Ты у нас просто очень серьёзная сегодня.
Военные стихи Юлии Друниной, действительно, сильные. И детские стихи Агнии Барто я люблю.
Да, и талантливых женщин на Стихире очень много. (Жаль, я не из их числа.
Спасибо, что читаешь! ).
В этих оценках я с тобой полностью согласна.
Удачи, здоровья, и радости во всем и всем твоим домочадцам!
Обнимаю!
С нежностью, Татьяна.

Танечка, тут дело в том, что человек (читатель) должен понимать всё безоговорочно без всяких пояснений, что типа автор с кем-то встречался, общался, ну ты понимаешь меня. Как у Агнии:

Наша Таня громко плачет,
уронила в речку мячик.
Тише, Танечка, не плачь,
не утонет в речке мяч!

Я ушла из школы в грязную теплушку,
в эшелон пехоты, в санитарный взвод.
Дальние разрывы слушал и не слушал
ко всему привычный 41-й год.

Я ушла из детства в блиндажи сырые
от Прекрасной Дамы в мать и перемать,
потому что имя, ближе, чем Россия,
не смогла сыскать

А вот у Марины пояснения почему-то нужны. С какой такой радости? Стихи говорят сами за себя. Они не должны не поясняться, не объясняться. С неизменной любовью, Лена Палатова.

А в чём-то ты права, конечно. Нельзя критиковать классиков, потому что они уже умерли и не могут постоять за себя. А вот я могу потому что ещё жива, как вот например в этой критической засаде:
http://www.stihi.ru/2015/10/02/2389

Мой стих попал в «высший социум», ты знаешь? http://www.stihi.ru/2015/08/31/9130
Поздравь меня с великой номинацией.

Леночка, поздравляю тебя с этим знаменательным событием!
Седьмое место на БЛК – это почётно, ведь количество участвовавших стихов большое!
Искренне радуюсь вместе с тобой!
Мне понравилось, как ты мужественно держала удар, это дорого стоит!
Словом, ты молодец во всех отношениях!
Обнимаю тебя и улыбаюсь радостной улыбкой.
Знаешь, я немного приболела, уже четвертый день пошёл, вышла только, чтобы тебя поздравить.
Сейчас ухожу, хочу лечь сегодня пораньше.
С неизменным уважением и любовью, Татьяна.

Таня, выздоравливай! Я вчера сама свалилась, весь день лежала с температурой, сегодня уже лучше.

Леночка, ты тоже выздоравливай, мне придется пить антибиотики.
Скоро пойду в аптеку, выскочила на минутку, один перевод Цветаевой добавить,
а потом по делам отправлюсь. Вечером попозже выйду.
Обнимаю тебя с нежностью, Татьяна.

М. Цвєтаєва. Не любо́в, а лихома́нка!

Не любо́в, а лихома́нка!
Бій лука́вий по́вний лжі.
Ни́ні ну́дно, за́втра сла́вно,
Враз поме́р – згодя́ ожи́в.
Бій кипи́ть. Смію́ться дво́є:
Недурни́й і недурна́!
Герої́нею з геро́єм
Я захо́плена сповна́.
Жезл пасту́ший – чи рапі́ра?
Бій, – гляда́ч, – або́ гаво́т?
Крок впере́д – назад три мі́рно,
Крок наза́д – впере́д три знов.
Рот як мед, в оча́х дові́р’я,
А вже закипа́є кров.
Не любо́в, а лицемі́р’я,
Лицеді́йство – не любо́в!
І фіна́лом тих (лиш в дУмках –
а не вчи́нених!) гріхі́в –
Буде невели́ка ку́пка
Чудоді́йних цих вірші́в.

Портал Стихи.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и законодательства Российской Федерации. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.

Ежедневная аудитория портала Стихи.ру – порядка 200 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более двух миллионов страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

© Все права принадлежат авторам, 2000-2019. Портал работает под эгидой Российского союза писателей. 18+

источник

Детство, юность и молодость Марины Цветаевой прошли в Москве и в тихой подмосковной Тарусе. Отец поэтессы Иван Владимирович Цветаев был личностью во многих отношениях примечательной: ученый, профессор, педагог, директор Московского Румянцевского и Публичного музеев, знаток языков и литературы, — этот перечень не исчерпывает занятий и интересов И.В. Цветаева. Отец связывал М. Цветаеву с искусством, с историей, филологией и философией. Знание языков и любовь к ним — воспитано семьей, атмосферой ее жизни. Марина Цветаева вспоминала, как мама буквально «затопила» детей музыкой. «Из этой Музыки, обернувшейся Лирикой, мы уже никогда не выплывали. » [45,с.209]. Марина Цветаева любила ноты романсов, так как в них больше слов, чем нот. Цветаева не стала пианисткой, как мечтала о том ее мать Мария Александровна Мейн, но в подобной атмосфере «оставалось только одно: стать поэтом».

Стихи Цветаева начала писать с шести лет, печататься — с шестнадцати, а два года спустя выпустила довольно объемный сборник — «Вечерний альбом». Особенно поддержал Цветаеву при вхождении в литературу Максимилиан Волошин, с которым она вскоре, несмотря на разницу в возрасте, подружилась. Сочинения Марины Цветаевой в стихах и прозе — исключительной ценности дневник, в котором зеркально чисто отразился нрав и норов поэта. В поле ее зрения попадают история и современность, быт и героика, любовь и творчество, люди искусства и литературы.

М. Цветаевой было двадцать девять, когда она уехала из России, сорок семь исполнилось через три месяца после возвращения на Родину. Эмиграция оказалась тяжким для нее временем, а под конец и трагическим. Но года, проведенные на чужбине, стали временем расцвета ее таланта, временем страдания и возвышенных произведений как в поэзии, так и в прозе. Даже скупой на похвалы Бунин с одобрением принял лирическую прозу Цветаевой.

Марина Цветаева оставила значительное творческое наследие: книги лирических стихов, семнадцать поэм, восемнадцать стихотворных драм, автобиографическую, мемуарную, и историко-литературную прозу, в том числе эссе и философско-критические этюды. К этому надо добавить большое количество писем и дневниковых записей.

Особое место в наследие Цветаевой занимают ее поэмы – в сущности, горячий, резкий монолог, то в замедлениях, то в ускорениях стремительного ритма. В ее творчестве первых послереволюционных лет просматривается явное увлечение театром, она создает шесть романтических пьес, среди которых «Метель», «Приключение» и «Феникс» (еще три остались не завершены). А еще циклы «Любви старинные туманы», «Комедьянт», «Дон-Жуан», «Кармен». Все это было попыткой ухода от реальности в прошлое – восемнадцатый век, галантный, легкий, изящный. Главная движущая сила всех ее пьес – любовь, почти всегда завершающаяся разлукой. Цветаева как будто не видит ужасной ситуации в стране.

В русском литературоведении уже давно намечены пути изучения поэтического наследия М. Цветаевой. Но есть в её творчестве область, которая пока еще малоизучена, недостаточно нашла отклика в работах названных исследователей. Это целый период жизни, который связывал Марину Цветаеву с театром.

Театр рано вошел в сознание Цветаевой и стал фактом ее творческой биографии. Отношение к театру было неравнозначно. Оно заключало и притяжение и отталкивание. Для нее театр — метафора бытия, сокращенный до одного вечера вариант бытия, его макет, адаптированный текст. Теме театра и людям театра посвящены стихи, проза, драматургия . Этот театр вслед за ее лирикой называют трагедийным. Это не благолепный, оранжерейный, идиллический мир. В нем все движется, рвется, сшибается. Сокрушительная лавина цветаевских образов, прорвавших плотину традиционной строфики и вырвавшихся на дикое степное приволье полной и окончательной самобытности.

Культурная среда М. Цветаевой не оставила ее равнодушной к музыке, которая в жизни поэта значима, пожалуй, не меньше, чем поэзия, к архитектуре, с которой она знакомилась в Москве и в путешествиях, к театру, который в жизни поэтессы означал больше, чем обычно вкладывают в это слово театралы.

В театральную студию Евгения Багратионовича Вахтангова Цветаеву ввел ее друг и поэт Павел Антокольский. Весной 1919 года Цветаева читала в студии Вахтангова свою пьесу «Метель». Именно Антокольский познакомил Цветаеву со своим другом актёрм и режиссёром Юрием Завадским. В последующие годы М. Цветаева создает две свои замечательные стихотоврные трагедии — “Ариадна” (1924) и “Федра” (1927), написанным по мотивам античного мифа.

Поэтический театр М. Цветаевой — прямое продолжение ее лирики, обладающей свойствами драматического жанра: остротой, конфликтностью, обращением к форме монолога и диалога, перевоплощением во множество обликов.

Но главным действующим лицом предстает в цветаевских стихах лирическая героиня, которая «едва уловимой тенью проникает в ее драмы» [40,с.35]. Сохраняя индивидуальность, Цветаева , как и А.Блок, В.Брюсов, Н.Гумилев, ранний В.Маяковский, идет в русле стихотворной драмы «серебряного века» — эпохи, важнейшим свойством которой было «лирическое преображение всех литературных и художественных форм» [27,с.189].

Цветаева — поэт по преимуществу. Талант Цветаевой поражает избыточностью и своим многообразием. Она активно занималась прозой, писала о Пушкине, М . Цветаева автор блестящих эссе, по свидетельству Бродского — она гениальный поэт и драматург [12,с.36]. Цветаева писала: «. я жажду сразу — всех дорог!» [8,с.321]. Влечет ее еще одна дорога — дорога театра. Она открыла для себя театр. Это было продолжением той встречи со стихами П.Антокольского, когда она впервые услышала его имя от Гольцева в темном вагоне по пути в Крым. Это было влечение со стремлением служить театру, с желанием испытать какую-то иную силу своих возможностей, понять, способна ли она, поэт, проникнуть в мир иного искусства, мир для нее одновременно и притягательный и чуждый. Самостоятельность театрального искусства ее настораживала. Она опасалась, что на сцене слово, ритм стиха неизбежно будут задавлены. Несомненно одно — театр она мерила меркой поэзии. Ее беспокоила мысль на каких условиях, взаимных уступках (при том, что сама она уступать свои позиции не собиралась) возникает творческое слияние драматурга и театра? Возможно ли оно вообще, тем более, что речь идет не просто о драматурге, а о драматурге-поэте? М . Цветаева прониклась интересом и сочувствием к самой природе театрального искусства, самого грубого и самого прямого из всех искусств. Все оно, сложное и разное, впервые увиденное и пережитое, живо волновало в те времена М . Цветаеву . Именно отсюда возникло желание лирического поэта попробовать силы в новом для нее жанре — драматургии .

Лирика, проза, поэмы М . Цветаевой исполнены драматизма, им чужды статика и идилличность. «Она изучала, пробуя на слух, на ощупь, на вес драматическую структуру, как правила новой игры»,— пишет П.Антокольский [7,с.8].

С Павлом Антокольским Марина Цветаева подружилась мгновенно. Он всего на четыре года моложе нее, но воспринимался ею как мальчик, гораздо младший, чем она сама. Ведь он только студиец, студент начинающий, а она. «Да, да, я их всех на так немного меня младших или вовсе ровесников, чувствовала — сыновьями, ибо я давно уже была замужем, и у меня было двое детей, и две книги стихов — и столько тетрадей стихов! — и столько покинутых стран!» [27,с.122]. Их всех — это студийцев Евгения Багратионовича Вахтангова, рано умершего театрального реформатора, повлиявшего на несколько поколений русского театра. В его студию ввел Антокольский Цветаеву . Но сначала он познакомил ее со своим другом, впоследствии известным актером Юрием Завадским. Это был талантливый актер. Цветаева писала после: Завадский «выказать — может, высказать — нет» ( а для М . Цветаевой всегда было важно слово), что он «хорош» на свои роли, то есть там, где «вовсе не нужно быть, а только являться, представить, проходить, произносить» [6,с.130]. В ее устах эта характеристика — убийственная, однако тогда, в восемнадцатом — девятнадцатом годах ему, о нем, для него она писала свои романтические пьесы.

Антокольский и Завадский представляли собой разительный контраст. В первый вечер знакомства с Завадским, пораженная его и Антокольского человеческой противоположностью и их взаимной любовью и дружбой, Цветаева написала им вместе стихотворение «Братья»:

Полымем пылать в аду! [4,I,с.38].

Цветаева увлеклась Завадским. Как почти всегда в ее «романах», и в данном случае трудно понять, насколько он был реален, какие отношения в действительности — не в литературе связывали его героев. Ясно одно — Цветаева была «активной, любящей, одаривающей стороной» [45,с.148], как утверждает В.Швейцер, Завадский ее любовь принимал или — скорее — от нее уклонялся. Цветаева впоследствии писала о своей им «завороженности — иного слова нет». Из этой «завороженности» возникли ее пьесы, цикл стихов «Комедьянт», еще стихи. Уже позже развороженная, она писала о нем в «Повести о Сонечке», она как будто мстит герою за этот несостоявшийся роман, развенчивая его задним числом. В современных событиям стихах любовь и восхищение переплетались у нее с иронией и самоиронией. Этот сладкий «герой-любовник» (таково было амплуа Завадского по театральной терминологии) принес ей немало горечи.

Но помимо Завадского Цветаева увлеклась самой Студией. Отталкиваясь от реальности, Цветаева окунулась в мир любимых ею когда-то «теней». Увлечение Завадским слилось с увлечением героями и прототипами героев пьес, в которых он должен был играть.

Драматические произведения М . Цветаевой объединены в лирические циклы. Лирический цикл является самостоятельным жанровым образованием, связанным с определенным типом художественного познания. Лирический цикл представляет собой органическую структуру, являющуюся результатом авторской интенции. Лирический цикл отличается относительной «открытостью» — «закрытостью». Каждое стихотворение, входящее в него, будучи художественным единством, при извлечении из общего корпуса проигрывает в своем художественном смысле. Таким образом, смысл циклов возникает в парадигматических связях отдельных стихотворений. Лирический цикл как таковой входит в творчество М . Цветаевой со сборником «Версты» (1916).

При анализе циклов притяжение-отталкивание, реалистическое-романтическое, словесная игра-театральная.

Стихотворные циклы (писавшиеся одновременно с романтическими пьесами) «Комедьянт» и «Стихи о Сонечке» осуществляют попытку Цветаевой говорить разными голосами. Обращенный к Завадскому «Комедьянт» — один из прекрасных любовных циклов поэта. Здесь, сплетаясь, наплывают друг на друга и, временами друг друга вытесняя, борются любовь, восхищение, презрение к герою и себе, ирония над ним, над собой, над своей «завороженностью», над самой Любовью.

Вы столь забывчивы, сколь незабвенны.

— Ах, Вы похожи на улыбку Вашу!

Сказать еще? — Златого утра краше!

Сказать еще? — Один во всей веленной!

Самой Любви младой военнопленный,

Рукой Челлини ваянная чаша. 1 [1] [4,II,с.321].

Она любит и страдает, понимая, что любит без взаимности, разбиваясь о бессчувственность своего героя. Но как бывает с любовью — пока она жива, она непобедима рассудком.

Не упокоюсь, пока не увижу.

Не успокоюсь, пока не услышу.

Вашего взора пока не увижу,

Вашего слова пока не услышу.

Что-то сходится — самая малость!

Кто мне в задаче исправит ошибку?

Солоно-солоно сердцу досталась

Сладкая-сладкая Ваша улыбка!

— Дура — мне внуки на урне напишут

И повторю — упрямо и слабо:

Не упокоюсь, пока не увижу.

Не успокоюсь, пока не услышу [4,II,с.325].

Стихотворный цикл «Комедьянт» осуществляет попытку Цветаевой говорить разными голосами. Исследователи определяют это время как период цветаевского «многоголосья», где циклы представлены ролевыми субъектами.

Голос самой Цветаевой в цикле «Комедьянт»: любящей, отвергнутой, страдающей. Но поэт-Цветаева противостоит женщине, не хочет, чтобы отношения переросли в драму или трагедию. Это чувство, эта любовная игра, не настолько серьезны, и Цветаева иронией, стилизацией под театральную условность — «лицедейство» — сводит все к простому приключению. С первого стихотворения «Комедьянта» она пытается уверить читателя — и, очевидно, самое себя — что это не всерьез, что это почти театральная сцена, за которой и сама она следит как бы со стороны:

Нынче тошно, завтра сладко,

Шаг вперед — назад три шага,

Рот как мед, в очах доверье,

Восхитительных стихов [4,II,с.326].

В этом любовном поединке Цветаева постоянно помнит, что она — Поэт, в подтексте несколько раз возникает мысль о стихах, которые из него родятся. Будучи побежденной или отвергнутой в реальности, она — Поэт победит тем и в том, что напишет, вдохновленная этими отношениями: «Порукою тетрадь — не выйдешь господином!» В «ироничном» и нежном и тихом — так говорят шепотом — чуть стилизованном под галантное любовное признание стихотворении «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны. » Цветаева предсказывает, что герой «Комедьянта» останется жить в ее стихах.

Друг! Все пройдет! — Виски в ладонях сжаты,—

Жизнь разожмет! — Младой военнопленный,

Любовь отпустит Вас, но — вдохновенный —

Всем пророкочет голос мой крылатый —

О том, что жили на земле когда-то

Вы,— столь забывчивый, сколь незабвенный! [4,II,с.418]

На самом деле Цветаева видела своего героя трезвее и прозаичнее, чем в стихах. Ирония «Комедьянта» рождена этим взглядом и одновременно его прикрывает. В набросках ненаписанной пьесы, героями-антиподами которой должны были стать Придворный и Комедьянт.

Образ Комедьянта почти через 20 лет по-новому ожил в «Повести о Сонечке». Отринув стилизацию, давно освободившись от «завороженности» Завадским, Цветаева реально, жестко и может быть даже жестоко изображает Юру З. — так зовется в повести один из главных героев. Не пытаясь обвинить или оправдать его, она стремится понять и объяснить сущность его натуры. Даже о своем чувстве к Юре З. Цветаева вспоминает почти с недоумением. Но как ни иронична и как подчас ни жестока Цветаева к своему Комедьянту, ее чувства к нему и сам ее образ останутся жить в ее стихах и прозе.

Трагическим диссонансом звучит в «Комедьянте» последнее стихотворение, при жизни Цветаевой не опубликованное и, возможно, не совсем доработанное:

Сам Чорт изъявил мне милость!

На красные губы льстилась —

Браталась в чумной Москве.

Здесь нет ни любви, ни игры в любовь, ни иронии, ни стилизации под что бы то ни было. Очнувшись от театрального угара, Цветаева внезапно почувствовала, что заблудилась в чужом и чуждом ей мире:

Чтоб совесть не жгла под шалью —

Сам Чорт мне вставал помочь.

Шальная, чумная ночь. [4,II,с.250]

Цикл «Стихи о Сонечке» психологически проникновенен, мрачен и посвящен актрисе Софье Голлидэй. «Театрален» и цикл «Любви старинные туманы», исполненный нежности и горечи: в нем «маска» как бы немного сдвинута с актерской души и видна живая боль, печаль, любовь — старинная — и потому: вечная, сегодняшняя. Стихами Цветаева как бы вживалась в театральную стихию, пробовала «дать персонаж», создать «стиховые роли», характерную маску, отчасти выработать диалог, наметить сюжет, научиться сценической «повествовательности», не теряя при этом лиризма, ни романтической интонации.

Свое обращение к театру (зимой 1918-1919 г.) сама Цветаева объясняла прежде всего тем, что ей тесно стало в рамках лирики. Это был театр романтический: чувства укрупнены, интрига вплетена в приключение, герои благородны, ветер романтики колышет плащи, они изъясняются остроумно, находчиво и, безусловно, стихами. Над этими пьесами, впоследствии объединенными общим названием «Романтика», как бы склоняется романтическая тень Сирано де Бержерака.

Свои молодые годы, трудные, но живые, годы дружбы с театром Цветаева помнила все время, а о С.Е.Голлидэй вспоминала с особенной теплотой. Ей посвящен цикл стихотворений лирико-балладного и песенного характера, написанный в 1920 году «Каменный ангел» сопровождается посвящением: «Сонечке Голлидэй — Женщине-Актрисе-Цветку-Героине». Это была чрезвычайно одаренная, вдохновенная артистка, работавшая в одной из студий Московского Художественного театра. «Юная Голлидэй одна-одинешенька на сцене в течение полутора или двух часов держала в напряжении зрительный зал своим исполнением Настеньки из «Белых ночей» Достоевского» [7,с.14]. Это был редчайший сценический успех. В те годы, когда ее узнала Марина Цветаева , Софья Евгеньевна репетировала в кругу вахтанговских учеников роль Инфанты в пьесе П.Антокольского. Об этом стоило рассказать, чтобы приблизить и образ замечательной артистки, рано ушедшей из жизни, и заодно атмосферу поисков, пробы сил и блужданий, которыми жила тогда вместе с актерской молодежью Марина Цветаева . Многое в ее собственных стихах связано прямо или косвенно с этой атмосферой, с этой актерской средой.

Весной-летом девятнадцатого года Цветаева написала десять шутливых стихотворений под названием «Сонечке Голлидэй «. Остроумно и метко спародировала она «жестокие романсы», к которым питала слабость актриса. Героиня стихов — незадачливая девчонка, которая пребывает в состоянии постоянной влюбленности, доверчивая, простодушная, беззащитная, у которой только один путь спасения:

И как бы над этими ситуациями и обличьями — всепонимающе-насмешливый голос поэта: «Кто покинут — пусть поет! Сердце! — пой — Нынче мой румяный рот, завтра твой!»; «Расчеши волосья, Ясны очи вымой. Один милый — бросил, А другой — подымет!» [4,II,с.250]. «Театр для М . Цветаевой — действо, не повторяющее, а продолжающее и объясняющее жизнь» [40,с.36]. Театр — метафора бытия, сокращенный до одного вечера вариант бытия, его макет, адаптированный текст. Так же как монолог и диалог для Марины Цветаевой больше, чем требуется для актера или актрисы. Способ мыслить и выражать себя, способ общения с миром, со вселенной [5,с.18]. Лирика, проза, поэмы Цветаевой исполнены драматизма, им чужды статика и идилличность. «Она изучала, пробуя на слух, на ощупь, на вес драматическую структуру, как правила новой игры»,— справедливо пишет П.Антокольский [7,с.9]. Он же говорит о признаках «сценария в лирике». Для М . Цветаевой театр — ратное поле искусства, театр военных действий. Действий идей, образов, персонажей, ассоциаций, масок, событий, эпох. Но нельзя умолчать о том, что в предисловии к пьесе «Конец Казановы» М . Цветаева писала «Не чту Театра, не тянусь к Театру и не считаюсь с Театром. Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом, обеспечением для хитрецов породы Фомы Неверного, верящих лишь в то, что видят, еще больше: в то, что осязают. — Некоей азбукой для слепых.

А сущность Поэта — верить на слово» [6,с.362].

Но в действительности же она оставила том пьес и свою поэзию — огромный сокрушительный драматический материал — диалог Поэта. Она вникла в законы театра, но не только как драматург, режиссер, актер, а как мастер слова, видя в самом слове драму, начала противоречивые, многомерные и многозначные. Самое слово для нее сценично в его широком понимании. Действо слова. Она обращалась к истории, окликая в ней современность, видя в ней арену жестокой борьбы характеров и идей. Одни называют этот театр романтическим, другие театром масок. Под знаком Театра у Цветаевой , можно сказать, прошел весь восемнадцатый год, а с конца его — включая лето девятнадцатого — началось знакомство с Театром. Теперь в ее тетрадях стихи чередуются с пьесами. Десятки стихотворений и шесть пьес, не считая дневниковых записей, было создано осенью и зимой восемнадцатого-девятнадцатого годов. Пропасть между внешним бытом и внутренним бытием, казалось, только усиливала жар творческого костра поэта — романтика. Марина Цветаева тянулась к Театру, к молодому актерскому коллективу, к ученикам Евгения Багратионовича Вахтангова, к маленькой сцене в Мансуровском переулке на Остоженке. Она полюбила атмосферу театральных будней, репетиционную страду — весь этот хрупкий и в то же время надежный материал, из которого с трудом, с ошибками, просчетами и простоями рождается в бессонных ночах будущее представление. Еще больше полюбила М . Цветаева атмосферу театральных праздников, таких редких у молодежи. Ожидание, сомнения, неуверенность, страх, провал, успех и все прочее, сопровождающее премьеру у молодежи. Этой премьерой было «Искушение святого Антония» Метерлинка, впоследствии прославившее вахтанговский коллектив. Отсюда можно сделать вывод, что театр М . Цветаевой — вполне реальное культурно-историческое понятие.

Задумывалась М . Цветаева и над природой авторского и актерского чтения. «Дело поэта вскрыв — скрыть». Автор существует на иных основаниях: «Дело актера — час. Ему нужно торопиться. А главное — пользоваться своим, чужим, — равно!» [15,с.224].

В подтверждение своей мысли М . Цветаева приводит фразу:

«Люди театра не переносят моего чтения стихов. Не понимают они, коробейники строк и чувств, что дело актера и поэта — разные» [15,с.224].

Возвращась к предисловию к пьесе «Конец Казановы» нельзя обойти вниманием признание М . Цветаевой : «Театр я всегда чувствую насилием. Театр нарушение моего одиночества с Героем, одиночества с Поэтом, одиночества с Мечтой — третье лицо на любовном свидании. И то, что утверждает правоту Гейне и мою: в минуты глубокого потрясения — или возносишь, или опускаешь, или закрываешь глаза» [1,с.584]. Любой театр для поэта, Цветаевой уводит от слова к зрелищу, от слова, которое важно слышать, к зрелищу, которое можно только видеть и «осязать». Пастернак, хорошо знавший Цветаеву писал: «Марина — женщина и иногда говорила что-то только для того, чтобы услышать немедленное возражение» [16,с.427].

Но несмотря на это, Цветаева обратилась к драматургии для того, как мне кажется, чтобы дать возможность жившим в ее душе стихам свободно разойтись в пространстве — ей, как лирику, было тесно в маленьком объеме стихотворения, она стала задыхаться. Разношерстное общество теснится на книжных страницах, переходя из строфы в строфу, из цикла в цикл надолго нигде не задерживается благодаря прихоливым и недолгим увлечениям автора. В «Комедьянте» она подводит итог: «Не любовь, а лицемерье, Лицедейство — не любовь!» «Легкий бой», «Флирт», кокетство, игра — категории, столь чуждые лирической героине Цветаевой ,— и, однако, она попала в их стихию; других измерений здесь нет. Ей трудно: ведь она — иная: «Этому сердцу — Родина — Спарта». В неустойчивом, зыбком мире Комедьянта она тоже становится непостоянной. Слова нежности — и вдруг внезапное: «Мне тебя уже не надо!» — а вслед: «Я Вас люблю всю жизнь и каждый день»; и вдруг сомнения: «Любовь ли это — или любовное, Пера причуда — иль перво-причина. » А потом — «вероломное» шампанское, веселье после кутежа», и затем внезапное восклицание: «Солнце мое! — Я тебя никому не отдам!»; и отчаянное «Да здравствует черный туз! Да здравствует сей союз Тщеславия и вероломства! И, пропасти на краю.. За всех роковых любовниц грядущих твоих пью!» [4,II,с.283].

Продолжение можно найти в драматургии М . Цветаевой . В «Червонном валете» накидки, как крылья, маски, плащи, фонари, гаданье на картах.

Появляется и еще один гость, собеседник и спутник молодой женщины. Как и остальные, он изображен «туманно» и это роднит его с автором. Мелькнув однажды в осеннем тумане, он и расплывается в нем; в ночной Москве двадцатых годов, бесследно. Впрочем, «след» все же остается, роль его продолжается в иных, более реальных очертаниях. У него появляются исторические и стилевые приметы.

Плащ Казановы, плащ Лозэна

Антуанетты домино! [4,II,с.252]

Чтобы не было сомнений, откуда и каким волшебством возникли эти сказки о конце XVIII века, — еще одна строфа, самая характерная для тогдашней эпохи.

«Но вот — как чорт из черных чащ —

Плащ — вороном над стаей пестрой

Плащ цвета времени и снов —

Плащ Кавалера Калиостро! [4,II,с.254]

Одного только Калиостро не хватало в коротком перчне предыдущей строфы, чтобы все стало на свое место и подтвердило романтическое происхождение «пестрой стаи».

Плащ Калиостро — «плащ цвета времени и снов» — взвился как эпиграф к будущим пьесам, к их атмосфере, он пригодился бы для их сценического решения.

Необычайно интенсивная, открытая самым разнообразным поискам жизнь московских театров тех лет, казалось могла предложить Цветаевой богатый выбор. Однако время, шумное и стремительное, ее пьесы не разглядело, они не были тогда поставлены. Но связь с театром осталась, а именно с людьми театра.

Театр же Марины Цветаевой невозможно представить без А.А.Стаховича, который бросил в свое время придворно-военную карьеру и стал актером и пайщиком художественного театра. Породистым и суровым было его лицо с тонкими губами, крупным носом, невысоким лбом, седыми короткими волосами, густыми темными бровями и пронизывающим взглядом. Живой отклик в ее душе нашел этот старый актер и педагог, олицетворение красоты и галантности. В тетрадь она записала воспоминания о своей единственной встрече со Стаховичем, размышляя о случайности смерти для такого человека, как он, об умении жить и умении умирать, о сущности Стаховича.

Образ Стаховича вдыхал живой огонь в пожелтевшие страницы старинных мемуаров, над которыми работал поэт, и в белые страницы тетради. Фигура старого Казановы разрасталась в образ едва ли не величественный и оживала, можно сказать, воочию. «Очень высокий рост,— писала о нем Цветаева ,— гибкая прямизна. Безупречный овал. Стахович: бархат и барственность,— пишет она о роли дяди Мити в «Зеленом кольце» [5,с.331].

«Уходящая раса, спасибо тебе! [5,с.332]» — скажет она через много лет. Одно из проявлений двоякости Цветаевой — тяга ее, современнейшего поэта, обновляющего — и с каждым годом все ощутимее — русский стих, к тому и к тем, кто был «век назад», к «отцам».

Стахович стал вдохновителем одновременно двух образов в пьесе «Конец Казановы».

Возможно, что Цветаева и не задумала бы пьесу о последних днях Казановы, если бы не кончина Стаховича. Его уход из жизни потряс Цветаеву , и она отозвалась на него стихами:

В гробу — несравненные руки,

Распутица — холод — и голод —

Последним почетным эскортом

Тебя обрядила Москва. [4,II,с.312]

Старый русский аристократ, державший слугу, вопреки временам, одинокий и не желавший приноровиться к новой действительности, и — что главное — убежденный, что и действительность в нем не нуждается Стахович не видел смысла в своей жизни: «Я никому не нужный старик» [6,с.404]. — Эти слова Цветаева записала со слов очевидца.

К.С.Станиславский, очень тепло и дружески относившийся к Стаховичу, тоже свидетельствует: «. впал в тяжелую меланхолию и мечтал о смерти, как о единственном выходе» [25,с.18]. — Уплатив перед смертью долги и выплатив своему слуге «жалованье за месяц вперед и награду» [6,с.404]. Этот факт Цветаева записала и оживила его в пьесе. Стахович, в представлении Цветаевой , оставался молодым. В записях о Стаховиче назреват замысел «Памяти Стаховича».

Образ В.В.Алексеева был пронесен ею сквозь долгие годы, и преображенный, ожил лишь спустя много лет в большой прозаической «Повести о Сонечке» (1973). Алексеев был учеником студии Вахтангова. Он был немного старше своих товарищей — студийцев и ровесников Цветаевой . Одаренный пианист, остроумный человек, отмечавшийся особенным рыцарским отношением к женщине. Он вызвал расположение и симпатию Марины Ивановны. Она бывала в его доме, в его большой семье.

В «Повести о Сонечке» образ В.В.Алексеева освящен горячей благодарностью поэта за действенную, высокую дружбу и романтически приподнят. Цветаевой нарисовала его юношей старинного склада. И хотя по воспоминаниям родных В.В.Алексеева, кое-что в реальных фактах и чертах характера не соответствовало созданному Цветаевой , поэт имел право на свою правду.

А пока (весной девятнадцатого) он еще в Москве, бывает у Цветаевой , иногда одновременно с Софьей Голлидэй.

В Цветаевой-драматурге проявилось свойство, проницательно охарактеризованное ею самой «Легкая кровь. Не легкомыслие, а легковерие. как это меня дает, вне подозрительного «легкомыслия»» [32,с.286]. И однако, в поэте непоколебимо росло ощущение, что все эти плащи, любви, разлуки — некая подмена истинного и настоящего. Что писать с ростановской легкостью (ибо пьесы Марины Цветаевой написаны именно в духе любимца ее юности Ростана) в шекспировски сложные времена недостойно поэта.

Цветаева «переболела «Театром, и следы этой болезни оставались еще в ее тетрадях, как, например, несколько песенок из пьесы «Ученик».

Увлечение студией, студийцами, вообще театром воспринимается ею теперь как наваждение; Черт пришел в эти стихи из поговорки «черт попутал». Примерно тогда же написано не включенное в «Комедьянт» и тоже не напечатанное Цветаевой восьмистишие:

О нет, не узнает никто из вас

Как страстная совесть в бессонный час

Как душит подушкой, как бьет в набат,

Как шепчет все то же слово.

— В какой обратился треклятый яд

Мой глупый грешок грошовый! [4,II,с.262]

Как уже было сказано, что Марина Цветаевой вообще отрицательно относилась к актерскому чтению стихов. Тем более страдала она, вероятно, когда слышала собственные строки в исполнении студийцев (что наверняка было: ведь пьесы предназначались им!) В этом отношении непримиримость голосов, актерского и поэтического, была взаимной, о чем говорит запись Цветаевой : «. Поэт всегда заметает следы. Голос поэта — водой тушит пожар (страх). Поэт не может декламировать: стыдно и оскорбительно. Поэт — уединенный, подмостки для него — позорный столб. Преподносить свои стихи голосом (наисовершеннейшие из проводов!), использовать Психею для успеха? Достаточно с меня великой сделки записывания и печатания. » [5,с.398]

Думается, что, написав шесть пьес и не завершив три, Цветаева бросила вызов театру не потому только, что он оказался чужд ее творческой сущности. Где-то подступно в ней вырастало недовольство собой, понимание того, что она работает вполсилы и вполглубины. Цветаева-драматург была обаятельна, легка, изящна, писала непринужденным лирическим языком.

источник

Для постмодернизма характерна картина мира, «в которой демонстративно, даже с какой-то нарочитостью, на первый план вынесен полилог культурных языков,в равной мере выражающих себя в высокой поэзии и грубой прозе жизни, в идеальном и низменном, в порывах духа и судорогах плоти»[352]. Взаимодействие этих языков обусловливает «обнажение» элементов интертекста, которые выступают в роли конструктивного текстообразующего фактора. Новый текст уже не только ассимилирует претекст (чужой дискурс или культурный код), но и строится как его интерпретация, осмысление. Он пронизан цитатами, аллюзиями и реминисценциями, которые образуют смысловые комплексы, связанные друг с другом. Интертекстузльные элементы,’восходящие к одному или сходным источникам, выделяющие одну тему (мотив) или образ, также объединяются в комплексы, которые могут вступать в диалог.

Цитатным в рассказе Т. Толстой является уже заглавие, отсылающее к считалке-гаданию «Любишь — не любишь. ». «Любовь» или «нелюбовь» в ней определяются волей случая и, таким образом, равновероятны. [234]

Текст рассказа, для которого характерно повествование от первого лица, строится как воспоминания о детстве, при этом в повествовательной структуре последовательно используется именно детская точка зрения. Воссоздавая процесс освоения мира словом, автор как бы моделирует процесс его познания, перевоплощаясь в ребенка, «обреченного войти в круг чувственного мышления, где он утратит различие субъективного и объективного, где обострится его способность воспринимать целое через единичную частность. » (С.М. Эйзенштейн)[353].

В остраненных описаниях или рассуждениях, отражающих детскую точку зрения, отчетливо выделяется граница между «своим» и «чужим» миром. «Чужой» мир представляется ребенку холодным и враждебным, «свой» — согрет теплом любимой няни: Скорей, скорей домой! К нянечке! О нянечка Груша! Дорогая! Скорее к тебе! Я забыла твое лицо! Прижмусь к темному подолу, и пусть твои теплые старенькие руки отогреют мое замерзшее, заблудившееся, запутавшееся сердце[354].

Мифологические и сказочные образы, возникающие в сознании ребенка, отражают оба мира, которые противопоставлены в тексте, и упорядочивают их. В образной системе рассказа воссоздана картина мира ребенка, обладающая жесткой противопоставленностью оценок и неожиданно «воскрешающая» элементы ми-фопоэтического мышления: Днем Змея нет, а к ночи он сгущается из сумеречного вещества и тихо-тихо ждет: кто посмеет свесить ногу. Комнату сторожат и другие породы вечерних существ: ломкий и полупрозрачный Сухой, слабый, но страшный, стоит всю ночь напролет в стенном шкафу, а утром уйдет в щели. За отставшими обоями — Индрик и Хиздрик.

Ряд мифологических образов составляет первый «слой» интертекста в рассказе. Он дополняется знаками других культурных кодов и текстов.

В общем пространстве текста соотносятся и вступают в диалог интертекстуальный комплекс, связанный с образом «любимой няни Груши», и интертекстуальный комплекс, соотнесенный с образом Марьиванны, которую девочка ненавидит: Маленькая, тучная, с одышкой, Марьиванна ненавидит нас, а мы ее. Ненавидим шляпку с вуалькой, дырчатые перчатки, сухие коржики, «песочное кольцо», которыми она кормит голубей, и нарочно топаем на этих голубей ботами, чтобы их распугать.

Любимая няня Груша «никаких иностранных языков не знает», с ней связан мир сказок и преданий (отдельные формулы [235]которых проникают в текст), а также воспринимаемый народным сознанием мир Пушкина и Лермонтова: Пушкин её [няню] тоже очень любил и писал про нее: «Голубка дряхлая моя!» А про Марьиванну он ничего не сочинил. А если бы и сочинил, то так: «Свинюшка толстая моя!» Речь няни почти не представлена в рассказе, однако с ней связаны цитаты из произведений Пушкина и Лермонтова. Ср.:

Злой чечен ползет на берег,

Эти цитаты преломляются в детском сознании и преобразуются, открывая ряд аллюзийных сближений с мифологическими образами: . Из-за зимнего облака выходит грозно сияющая луна; из мутной Карповки выползает на обледенелый бережок черный чечен, мохнатый, блестит зубами. Межтекстовые связи в результате приобретают характер своеобразного каламбура.

Эксплицитные цитаты дополняются цитатами имплицитными(скрытыми) и реминисценциями(от позднелат. reminiscentia — ‘воспоминание’), которые неявно (посредством отдельных образов, интонации и др.) напоминают читателю о других произведениях, см., например: . Нянечка заплачет и сама, и подсядет, и обнимет, и не спросит, и поймет сердцем, как понимает зверь — зверя, старик — дитя, бессловесная тварь — своего собрата. Отметим, что любимая няня, несмотря на дискурс, ее представляющий, связана с мотивами неизреченного, невербального понимания, сердцем. Она скорее «бессловесна», ее дискурс в рассказе ассимилирует «чужие» слова (Пушкина, Лермонтова, сказок).

Интертекстуальный комплекс, связанный с образом Марь-иванны, носит более развернутый и сложный характер. Он подчеркнуто логоцентричен и включает элементы культурного кода ушедшей эпохи. В тексте в результате возникает противопоставление «теперь — тогда», «настоящее — прошлое». Если цитаты из произведений Пушкина и Лермонтова неотделимы для героини от настоящего, то речь Марьиванны она воспринимает как знак минувшего.

Повествование вбирает в себя разрозненные, внешне не связанные друг с другом реплики Марьиванны и фрагменты ее рассказов, содержащие яркие характерологические речевые средства: «Все было так изящно, деликатно. » — «Не говорите. » — «А сейчас. »; «Ямамочке, покойнице, всегда только «вы»говорила. Вы, мамочка. уважение было. А это что же. »

Интертекстуальный комплекс, связанный с образом Марьиванны, также включает фрагмент романса «Я ехала домой. » и [236]стихотворения ее дяди Жоржа (три поэтических текста приведены в рассказе полностью и составляют своеобразную трилогию). Эти стихотворения представляют собой пародийное снижение романтических, неоромантических и псевдомодернистских поэтических произведений, при этом они порождают интертекстуальные связи, значимые для рассказа. Стихотворения дяди Жоржа соотносят текст с неопределенной множественностью поэтических произведений, известных читателю, и, шире, с типологическими особенностями целых художественных систем; интертекстуальные связи в этом случае носят характер культурно-исторических, аллюзийных реминисценций.

Так, например, стихотворение «Няня, кто так громко вскрикнул, за окошком промелькнул. » соотносится с романтическими балладами и детскими «страшными» стихами, кроме того, оно отсылает читателя и к конкретным текстам — «Лесному царю» Гёте (в переводе В.А. Жуковского) и «Лихорадке» А. Фета (см. явные композиционные и ритмические переклички), а «семантический ореол» (по определению М. Гаспарова) четырехстопного хорея указывает не только на «балладную традицию», но и на традицию колыбельной[355]. «Страшное» стихотворение дяди Жоржа неожиданно сближается с лермонтовской колыбельной, которую поет няня Груша.

Включенные в текст рассказа стихотворения дяди Жоржа объединяет общий для них мотив смерти[356], который по-разному преломляется в них (слова кладбище, плаха и топор в первом стихотворении, три дырки впереди в камзоле капитана во втором, наконец, смертный фиал, похоронная процессия, и траурная скрипка в последнем). С образом повесившегося дяди Марьиванны связаны образы «сумрачных глубин» и «тьмы», в то же время он взаимодействует с образом «злого чечена», который выступает как его модификация-метаморфоза: Сгинь, дядя. Выползешь ночью из Кар-повки злым чеченом, оскалишься под луной.

В финале рассказа концентрируются слова семантического поля ‘смерть’, развивающие сквозной мотив последнего стихотворения дяди Жоржа, но с темой смерти связана уже Марьиванна: Смертной белой кисеей затягивают люстры, черной — зеркала. Марьиванна опускает густую вуальку на лицо, дрожащими руками собирает развалины сумочки, поворачивается и уходит, шаркая разбитыми туфлями, за порог, за предел, навсегда из нашей жизни. Связь текста рассказа и претекста в этом случае реализуется уже на основе ассоциативных связей, с одной стороны, как развитие метафоры, с другой — как гипербола. [237]

Итак, интертекстуальные комплексы, связанные с образами няни и Марьиванны, вступают в рассказе в диалог. Их оппозиция основана на нескольким признаках: «свет — тьма», «тепло — холод», «жизнь — смерть», «народное — литературное», наконец, «бессловесное общение — чужое (враждебное) слово». «Действия Марьиванны по отношению к девочке исключительно вербальны, они состоят из расспросов, прерываемых вздохами воспоминаний, и чтения стихов. Способ коммуникации [няни Груши] — телесный, тактильный, принадлежащий домашнему микрокосму, сфере, где личный непосредственный опыт играет большую роль»[357]: Нянечка размотает мой шарф, отстегнет впившуюся пуговку, уведет в пещерное тепло детской.

На первый взгляд может показаться, что два этих выделенных интертекстуальных пространства в рассказе жестко противопоставлены. Однако первое «пространство» оказывается неоднородным: в него, как уже отмечалось, наряду с элементами сказок входят и знаки «высокой классики», оно включает и советские мифы: И когда ей [няне] было пять лет — как мне — царь послал её с секретным пакетом к Ленину в Смольный. В пакете была записка: «Сдавайся!» А Ленин ответил: «Ни за что!» И выстрелил из пушки. Более того, в этом интертекстуальном комплексе, как и в стихах дяди Жоржа, актуализируются смыслы «страх» («злой чечен»), «опасность», «зло», ср.: Молчи, не понимаешь! Просто в голубой тарелке, на дне, гуси-лебеди вот-вот схватят бегущих детей, а ручки у девочки облупились, и ей нечем прикрыть голову.

В свою очередь, интертекстуальное пространство, связанное с образом Марьиванны, объединяет тексты, развивающие не только мотив смерти, но и близкие к сказочным образы, а стихотворение, открывающее «трилогию», включает образ няни и на основе метрических связей сближается с колыбельной. Образы стихотворений i дяди Жоржа «точно так же одухотворяют и упорядочивают для Марьиванны страшный и враждебный мир вокруг, как и сказочные фантазии ребенка. Парадокс рассказа в том и состоит, что антагонистами выступают. два варианта сказочности»[358].

Холод и «тоску враждебного мира» испытывает не только маленькая героиня, но и старая Марьиванна, уходящая «за предел». Текст рассказа дает, таким образом, новое осмысление включенным в него элементам претекстов. Миры, определяемые интертекстуальными комплексами, которые сопоставляются в рассказе, оказываются взаимопроницаемыми и пересекаются. Маленькая героиня связана с обоими мирами: она, с одной стороны, испытывает жажду любви и тепла, с другой — жажду слова, ср.: Кто же был так жесток, что вложил в меня любовь и ненависть, страх [238]и тоску, жалость и стыд — а слов не дал: украл речь, запечатал рот, наложил железные засовы, выбросил ключи!

Противопоставление двух разных дискурсов актуализирует в рассказе метаязыковую тему — роль языка в общении и самовыражении. «Интертекстуальность становится механизмом метаязыковой рефлексии»[359](выделено Н.А. Фатеевой. — Н.Н.). Соотносительность же выделяемых интертекстуальных комплексов подчеркивает параллелизм, почти зеркальность ситуаций рассказа: маленькая героиня любит няню Грушу и ненавидит «глупую, старую, толстую, нелепую» Марьиванну, но при этом страдает от ее неприязни. Оказывается, однако, что другая девочка нежно любит это «посмешище» и именно в ней видит свою «дорогую нянечку»: И смотрите — эта туша, залившись слезами и задыхаясь, тоже обхватила эту девочку, и они — чужие/ — вот тут, прямо у меня на глазах, обе кричат и рыдают от своей дурацкой любви!— Это нянечка моя! Любящая же эту девочку Марьиванна, в свою очередь, страдает от нелюбви к ней героини, которую не понимает.

Повтор нянечка моя сближает в тексте субъектно-речевые планы и главной героини, и «худой» девочки: любимой нянечкой в результате называется в рассказе и Груша, и «нелепая» Марьиванна. Перекличка ситуаций и совпадение наименований (нянечка моя), казалось бы, противопоставленных персонажей возвращает к цитатному заглавию «Любишь — не любишь», подчеркивающему непредсказуемость и субъективность чувства, независимость любви от законов логики. В повествование, организованное точкой зрения ребенка, вторгается голос «взрослого» повествователя, утверждающего иррациональность любви:

Эй, девочка, ты что? Протри глаза! Это же Марьиванна! Вон же, вон у нее бородавка.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

источник

стихотворение, 1924 год; цикл «Комедьянт»

Гистограмма распределения оценок:

18-24 25-34 35-44 45-55 >55 Всего: 2 Средняя: 8.50